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17 novembre 2017

Immagini di un delitto

Montesi, JKF, Moro, Cogne. Casi emblematici dello stretto (e ambiguo) rapporto tra cronaca nera e fotografia. De Cataldo e Barrera lo indagano

Irene Alison

 ► Dal numero di pagina99 del 17 novembre in edizione digitale

Come si fa immaginare un delitto senza le sue immagini? O, in altri termini, il fantasma di JFK tormenterebbe ancora i sonni dell’America se i frammenti del filmato Zapruder non continuassero a scorrere nell’eterno loop della memoria collettiva? Il senso di colpa per l’affaire Moro sarebbe ancora annidato nella nostra coscienza civile se lo sguardo rassegnato dello statista rapito dalle BR non fosse arrivato fino a noi attraverso le infinite riproduzioni di una Polaroid? E la Dalia Nera avrebbe ispirato scrittori e registi se qualcuno non avesse accostato un fortunato titolo a effetto alla truce immagine della povera Elizabeth Short fatta a pezzi nel buio della notte di Hollywood?

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Intorno a queste domande si dipana Un fitto mistero, saggio appena uscito per i tipi di Contrasto (195 pp., 22 euro) che Giancarlo De Cataldo dedica ai delitti memorabili della storia dell’Occidente. La capacità delle immagini di riportarci ossessivamente alla mente i demoni del profondo è uno degli elementi chiave, per il magistrato-scrittore, della persistenza, nella nostra memoria e nelle nostre angosce, di quelli che l’autore definisce Casi Emblematici: delitti di famiglia come quello di Cogne, complotti come il caso Montesi, crimini d’oro come lo scandalo della Banca Romana.

Pagine oscure della nostra storia, con il loro fondamentale corredo iconografico su cui si sono progressivamente misurati i nostri giudizi, la nostra morale, le nostre paure: le foto in bianco e nero della “tedeschina”, la giovane aspirante attrice Christa Wanninger che posa spensierata in costume da bagno, totalmente ignara del destino che la attende, diventano, per la stampa e per il pubblico borghese dei primi anni ’60, la prova documentale della colpevole “leggerezza” di questa ragazza venuta in Italia a farsi ammazzare per inseguire il sogno della Dolce Vita. Le immagini dei corpi senza vita delle giovani coppie ritrovate nella campagna toscana, uccise da un mostro a piede libero, forniscono materiale per i peggiori incubi di due generazioni – genitori e figli – nei primi anni ’80.

Ma la relazione tra fotografia e delitto è lunga e complessa: correva l’anno 1869, quando i membri della Societé de Médecine Légale di Parigi decisero di esaminare le retine delle vittime di omicidio in cerca dell’ultima immagine che vi era impressa, quella dell’assassino. La sperimentazione si arenò poco tempo dopo, ma uno strumento rivoluzionario era destinato a condurre su nuovi territori la loro intuizione: dalla nascita del medium, datata ufficialmente nel 1839, lungo l’arco di una storia che va dalle misurazioni antropometriche fino alle fotografie dei droni che oggi aiutano a ri-scrivere la topografia degli attentati, la fotografia ha mantenuto un dialogo fitto e indissolubile con il crimine, ma anche con la ricerca della verità giudiziaria.

Cronaca nera e romanzo poliziesco nascono in contemporanea a metà dell’Ottocento, ci ricorda De Cataldo, e inizialmente tendono a confondersi. Allo stesso periodo storico risale anche il momento in cui la fotografia fa la sua comparsa davanti ai giudici per essere usata come prova. Ma per avere valore probatorio, l’immagine deve essere elaborata e interpretata: dal momento stesso in cui fa la sua apparizione nelle aule di tribunale, il suo potere documentale viene infatti messo in discussione. Montaggio, assemblaggio e ingrandimento sono i sistemi attraverso i quali la fotografia rende visibile l’invisibile, disvelando allo stesso tempo l’atto o l’identità del criminale e il processo di indagine dell’esperto.

Alphonse Bertillon, inventore dell’antropometria giudiziaria, misura, calcola, compara: fotografa i cadaveri dall’alto e gli disegna intorno numeri e simboli, che sono i codici di una nuova mappa (e di una nuova lettura) della scena del crimine alla base della moderna scienza forense. Ma non solo. La fotografia ricostruisce e riscopre. Delinea ipotesi e solleva interrogativi. L’immagine rivela, ma nasconde allo stesso tempo. Come nelle origini meticce della nera, compagna di culla del feuilletton, la testimonianza si confonde con la rappresentazione, la rappresentazione con l’illusione: più che prova, è l’immagine stessa ad essere un enigma.

Oltre la superficie granulosa e l’estetica ostentatamente neutrale delle immagini di cronaca, tra le righe delle storie nere del libro di De Cataldo appare dunque in controluce una riflessione sulla funzione della fotografia – tra propaganda e resistenza della memoria – sulla sua intrinseca ambiguità, sull’impossibilità di attribuirle un significato univoco al di fuori di un determinato contesto, di un determinato criterio di interpretazione. «La fotografia è un documento inconfutabile, creato da una macchina che riproduce fedelmente i fatti», scrive agli albori del ’900 Rodolphe A. Reiss, allievo di Bertillon. Ma la storia – e la complessità del rapporto tra obiettivo fotografico e immanente soggettività della visione – avrà cura di erodere le sue certezze.

Sulla (presunta) innocenza delle immagini si è lungamente interrogato Giorgio Barrera, fotografo e saggista, nel suo libro La battaglia delle immagini (Postcart, 156 pp., 20 euro) e nel suo progetto Loss of Innocence, inchiesta iconografica sugli anni di piombo che parte dalla riappropriazione delle immagini di cronaca dell’epoca: Barrera le modifica digitalmente, in un’operazione di restauro conservativo che rigenera l’immaginario, e le rivela in quanto prova inconfutabile di un uso/abuso dell’immagine di cronaca nera per orientare le coscienze a fini politici e costruire una memoria storica a misura del potere. «Le immagini sono parte della costruzione del tessuto sociale», dice Barrera. «In quanto tali, è sempre stato affidato loro un compito educativo e dimostrativo. A partire dagli anni di piombo, però, le immagini si rivolgono sempre più alle masse: sono quindi realizzate e messe in circolazione come una forza che agisce sugli schemi cognitivi di chi le riceve ed è spesso impreparato a comprenderne i contenuti nascosti».

Non a caso è intorno all’icona di Moro prigioniero delle BR, emblema di quel periodo storico buio e dominato dall’incertezza, che si sviluppano alcune delle pagine più intense del libro Barrera e di quello di De Cataldo. Simbolo «del padre sacrificato dalla giovane arroganza dei parricidi», scrive il magistrato. «Visualizzazione tangibile e documentata di un pensiero sulla società», argomenta il fotografo. Ma cos’è che trasforma un’immagine di cronaca in icona? «Il trascorrere del tempo. La sparizione dell’oggetto per cui l’icona è stata realizzata», dice Barrera. «Ma anche le immagini di persone che si sono, o sono state, sacrificate per andare contro l’ingiustizia sono destinate a divenire iconiche».

L’iconizzazione, con la moltiplicazione seriale che ne consegue, svuota però l’immagine delle sue urgenze, la neutralizza, la rende innocua. Ed ecco in che modo il gesto artistico, che ri-colora e ri-mette in contesto, può essere in grado di risvegliarne i sensi: anche e soprattutto nell’era digitale. «Oggi», dice Barrera, «la violenza diventa oggetto virale attraverso la sua ripetuta rappresentazione, portandoci a un rapporto con la realtà sempre più mediato. Viviamo nel tempo della cronaca fai-da-te, con la quale emittente e ricevente dell’immagine sono in un certo senso la stessa persona». Ma la foto di cronaca, di per sé, non è mai innocente: «Quello che comunica dipende sempre dal contesto e dai modi in cui raggiunge le persone».

[Foto in apertura di Giorgio Barrera]

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