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31 maggio 2017

Netflix, ovvero le mille e una notte

Da quattro anni la piattaforma è diventata anche casa di produzione. Imponendosi come una delle grandi macchine narrative del nostro tempo

Gianluca Didino

► Dal nuovo numero di pagina99, in edicola dal 26 maggio e in edizione digitale

Nella sua meravigliosa biografia infedele del grande scrittore californiano (Io sono vivo, voi siete morti, Adelphi 2016), Emmanuel Carrère racconta che Philip K. Dick si divertiva a giocare con i figli al Gioco del Ratto, una versione adattata del Monopoly in cui il banchiere, naturalmente interpretato da Dick stesso, può fare quello che vuole: annullare le mosse dei personaggi, spedirli al “Via!”, chiuderli in prigione, sequestrarne case e alberghi. Se non si trattava proprio di un’esperienza educativa, il Gioco del Ratto aveva il pregio di mettere i concorrenti di fronte all’arbitrio della narrazione: colui che racconta seduce, ti porta in un mondo dove lui è signore e padrone, dove nulla esiste al di fuori della sua parola. La narrazione non è un dialogo ma un rapimento brutale, un atto erotico di possesso.

Penso sempre al Gioco del Ratto ogni volta che la sera accendo la tv e avvio Netflix, una delle grandi macchina narrative dei nostri tempi, che Claudia Durastanti in un articolo apparso su Pixarthinking ha giustamente definito una Sharazad moderna («anche noi, ogni sera, ci raduniamo in una stanza davanti a una fonte luminosa per soccombere al racconto», come in una Mille e una notte contemporanea). Fondata nel 1997 in California, e nata come azienda di vendita di dvd via posta, Netflix ha fatto il grande salto nel 2013 quando è diventata una casa di produzione oltre che di distribuzione. E da qualche tempo ha cominciato a riflettere sul proprio ruolo di narratore con un numero di show tanto connessi tra loro da apparire come un vero sottogenere: mi riferisco alle serie Stranger Things, The OA e Tredici, e ai documentari Amanda Knox e Casting JonBenet.

 

Il ruolo dei racconti nella vita

Al di là delle storie che raccontano, tutti questi prodotti possono far emergere riflessioni sul ruolo dei racconti nella nostra vita. Prendiamo ad esempio Stranger Things, che potrebbe essere letta come l’estensione al mondo intero della logica dei giochi di ruolo alla Dungeons & Dragons, il cui vero centro (l’ha spiegato bene Vanni Santoni nel romanzo-memoir La stanza profonda, recentemente pubblicato da Laterza) è il ruolo del narratore che conduce il gioco.

Ma chi è qui il vero narratore? Come il piccolo Will è imprigionato nel suo mondo «sottosopra», noi spettatori siamo imprigionati nell’eterna rappresentazione della nostra infanzia, negli anni ’80 e nei titoli di testa da romanzo di Stephen King. Oppure The OA, che richiede agli spettatori un vero e proprio salto della fede: siamo disposti a farci portare dal racconto di Prairie Johnson in un mondo popolato di improbabili angeli e di balletti magici? Dove si situa esattamente l’hic sunt leones della nostra sospensione di incredulità?

Anche la recente Tredici è strutturata come un racconto nel racconto: qui il narratore è la voce di Hannah Baker, morta suicida, incisa su tredici audiocassette. Come un Ratto tanto più onnipotente perché assente, Hannah dirige i suoi personaggi come attori di uno spettacolo («the girl was drama», non si stancano di ripetere i suoi compagni di scuola). Ma è indicativo che la serie sia stata vietata nelle scuole statunitensi e canadesi perché inciterebbe gli adolescenti al suicidio, forse per paura di quello che succederebbe se Hannah uscisse dallo schermo e cominciasse a sussurrare nelle orecchie dei nostri figli. Il punto non è che niente può spiegare un suicidio (le tredici ragioni del titolo sono al contempo troppe e troppo poche) ma piuttosto che un racconto può farlo fin troppo bene, perché non è il mondo a creare le parole ma le parole a creare i mondi. E certi mondi, reali o meno che siano, sono senza vie d’uscita: Tredici non potrebbe rendere l’idea in modo migliore.

 

Vite sul palcoscenico

Se realtà e racconto sono solo facce di uno stesso prisma, anche un documentario può essere un esempio di arbitrio della narrazione. Accadeva già parzialmente in Making a Murderer (in cui la realtà stessa era una costruzione narrativa), accade ancora di più in Amanda Knox, dove la ricostruzione dell’omicidio di Perugia viene affidata alla stessa Amanda che recita, letteralmente, alla luce di un riflettore in un teatro di posa: ma dove arriva il confine della recita? Amanda recita per il film o recita sé stessa? Fino a che punto è una persona e quanto un personaggio?

Lo stesso vale per Casting JonBenet, che ricostruisce la storia dell’omicidio della baby-reginetta di bellezza JonBenet Ramsey avvenuto nel 1996 a Boulder, Colorado, dal punto di vista del casting degli attori protagonisti: così sentiamo la storia raccontata da cinque fratelli, cinque madri, padri, amici di famiglia. La realtà somigliava già abbastanza alla fiction di per sé (JonBenet posa nelle fotografie con un vestito da sposa, su uno sfondo verde, margherite nei capelli, negli occhi una disperazione che spaventa in una bambina di sei anni), la verità che non è mai stata scoperta diventa tante verità quante sono i personaggi che la raccontano. E il documentario, lungi dal documentare, diventa una metafora cubista della vita come teatro.

 

La costruzione della realtà

Quello che Netflix porta avanti è un discorso più urgente e attuale di una diatriba accademica sulle meta-narrazioni. Come ci ha insegnato Philip Dick, o forse più Carrère di lui, ogni narratore, in fondo, è il Ratto: un creatore e distruttore di mondi, origine impazzita di universi alternativi. Nel suo delirio religioso, Dick credeva nell’esistenza di un Ratto trascendentale, un demiurgo che prendeva le sembianze di un ubiquo mostro-macchina (si veda Le tre stimmate di Palmer Eldritch, 1965).

Noi materialisti non abbiamo bisogno di spingerci tanto in là per accorgerci che il Ratto è davvero ubiquo e talvolta mostruoso. La vittoria dei movimenti populisti in questi anni dovrebbe averci insegnato che esigenze narrative e realtà non sempre coincidono, e che oggi più che mai abbiamo bisogno di farci sedurre dai racconti, di «soccombere al racconto», anzi: un attentato terroristico mai avvenuto in Svezia può essere più reale della realtà se risponde meglio ai nostri bisogni emotivi profondi. Così la narrazione tracima, sfugge ai confini del racconto e invade il mondo.

 

Il solo concorrente è il sonno

«La vera concorrenza di Netflix è il sonno», ha detto recentemente Reed Hastings, ceo della società, e ha ragione: non solo nel senso che Netflix non ha concorrenti sul mercato dello storytelling televisivo, ma anche che non c’è nulla, oggi, al di fuori della narrazione, nessuna realtà extra-narrativa. Perché venuta meno la fiducia in un’origine dell’universo (quella cosa che faceva credere a Dick, ad esempio, che se esiste un demiurgo deve esistere anche un Dio, e viceversa) la realtà stessa non è altro che un racconto.

Così che possiamo rivolgere a noi stessi la domanda che facevamo ad Amanda Knox: fino a che punto siamo persone, e quanto siamo gli attori protagonisti della nostra storia? «E per quanto mi piacerebbe credere che ci sia una verità dietro l’illusione», dice Theo Decker alla fine del Cardellino di Donna Tartt (Rizzoli, 2013), uno dei grandi romanzi sul potere della narrazione pubblicati negli ultimi anni, «mi sono convinto che non c’è alcuna verità dietro l’illusione». Spenta la tv, la sera, non rimane che il buio, in attesa di un’altra storia da cui farci rapire.

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